高逼格的戛纳电影，中国观众有几个肯买账

黎巴嫩影片《何以为家》内地票房已经达到2.59亿了。

在这个被《复联4》碾压的国内档期，只有这部影片真正做到了全身而退。除此之外，《何以为家》片头的棕榈叶也提醒着我们，这是一部戛纳系的作品。

与柏林电影节和威尼斯电影节每况愈下相比，戛纳国际电影节如今被越来越被看作是艺术电影的终极殿堂，用贾樟柯的话说，这是一个尊重电影的地方，宁可在这里失败，也不想在任何其他地方成功。

贾樟柯在戛纳起飞

这并不是“戛纳吹”们的夸张言辞，纵观这些年三大电影节的入围影片质量，一部影片如果可以获得戛纳主竞赛单元的提名，这种肯定甚至已经高过柏林金熊奖和威尼斯的金狮奖，有些导演宁可入围戛纳次一级的官方“一种关注”单元，甚至会放弃柏林主竞赛的邀请。

然而这些全世界“逼格”最高、艺术层面最进取的影片，内地观众很难有机会在影院中看到。即使有少部分影片能够顺利在内地发行放映，每部影片进入市场后的命运也不尽相同。

在戛纳电影节即将开幕、《何以为家》征服内地市场之际，我们不妨回顾下戛纳系的影片，中国观众到底买不买账？

最可能通过院线，与广大观众见面的，自然是华语电影。

华语片与戛纳电影节的缘分，最早可以追溯到上世纪50年代末，台湾《荡妇与圣女》于1959年入围，成为首部在戛纳主竞赛单元亮相的华语电影。

在此后的几十年里，李翰祥与胡金铨的作品也陆续入围，但彼时两岸三地政治环境不同，这些华语进入内地自然无从谈起。

华语电影真正在戛纳崭露头角，已经是80年代末了。

陈凯歌、张艺谋们凭借现代的美学风格进入西方视野，第五代导演走上历史舞台；台湾新电影运动此时也风起云涌，贡献出了侯孝贤、杨德昌等大师级的导演。

此时欧洲轰轰烈烈的电影运动已经进入疲软期，这些来自亚洲的影片艺术上大胆创新，又诞生于政治和文化环境与西方迥然，满足了西方学者和观众的好奇，也很好的扩充了世界电影史的版图。

在这里赘述一句，如今阿拉伯导演和东南亚导演身上发生的故事，某种程度上也是上述历史的重演。

在这种环境下，陈凯歌是第一个拓荒者，也是第一个受益者。

从1988年开始，在此后的十几年里，陈凯歌成为戛纳的宠儿，先后有《孩子王》《边走边唱》《霸王别姬》《风月》《荆轲刺秦王》五部长片入围戛纳电影节主竞赛单元，巅峰之作《霸王别姬》成功获得金棕榈大奖，堪称国产电影艺术巅峰。

2002年他与诸多电影大师同列，合作拍摄了影片《十分钟年华老去：小号篇》，其在国际影坛的影响力已经得到了广泛的认可。

与陈凯歌比肩的，自然是张艺谋。张艺谋在柏林和威尼斯受到的褒奖更多，但在戛纳也有过高光时刻，《活着》曾经在这里斩获了评审团、最佳男演员、天主教人道主义精神三项大奖，《摇啊摇，摇到外婆桥》也曾入围主竞赛单元。

可以说在21世纪前，陈凯歌、张艺谋就是国产电影在戛纳的两张名片。

陈凯歌

此时的内地电影市场已经起步，但陈凯歌的电影并没有一开始就获得那时观众的认可。细心的朋友可能发现，1987年拍摄的《孩子王》，参加的却是1988年的戛纳影节，原来《孩子王》拍摄完成后，根本没有机会进入市场，据说当时在全国只卖出了一个拷贝，而这个买家便是中国电影资料馆。

之后陈凯歌才带着《孩子王》来到戛纳，遇到徐枫一起合作《霸王别姬》，这是后话。《边走边唱》的情况也差不多，影片也没有在国内大规模公映过，真正让普通观众认识到陈凯歌电影魅力的，还是《霸王别姬》。

虽然一开始在审查方面遇到了麻烦，《霸王别姬》当时确实在国内的的确确上映过。在斩获金棕榈大奖后，影片得以在内地影市上映，按照新影联负责人的说法，《霸王别姬》在那个年代拿到了超过4000万的票房，以当时低廉的票价和银幕数而言，这个票房堪称奇迹。据说影片是在得到邓小平的肯定后，才得以顺利进入院线，这个说法有待考证。

陈凯歌最后一部入围戛纳的长片是1998年的《荆轲刺秦王》，这部投资超过7000万的大片却在市场上得到了极端的反应，影片票房却在1000万左右上下，曾经艺术和商业都能呼风唤雨的陈凯歌此时在市场失宠，从客观上这也导致了整个第五代导演随后的转型。

张艺谋的运气则没有这么好，因为种种原因，《活着》始终没有获得内地上映的机会，倒是在北美小规模上映，获得233万美元的成绩。《摇啊摇，摇到外婆桥》的情况则稍好一些，这部更加通俗的影片在1995年拿到了4000万票房的成绩，在当年所有上映的国产片中位列第三。

然而那年最卖座的电影票房成绩是1.03亿，片名叫做《真实的谎言》。

1994年11月12日，内地市场才迎来首部分账大片《亡命天涯》，但这种感官刺激强烈、高度类型化叙事的好莱坞商业电影，已经成功征服了内地观众，好莱坞电影迅速生根发芽，重新塑造了普通观众的观影需求，改变了观影传统。

《真实的谎言》

从某种程度上而言，这势必将进一步压缩艺术电影的市场空间。1995年的内地票房冠军，已经是施瓦辛格主演的动作大片《真实的谎言》，这是市场经济环境下，对电影文化多样性的一次驱逐。

商业电影往往迎合主流价值观念，以娱乐观众的方式获取利润，这种保守的姿态，恰恰与戛纳系所代表的艺术电影秉持的理念，有违背的部分，但如果说戛纳电影就真的曲高和寡，只拍给影评人和文艺青年看，拒绝普通观众，那也言过其实。

许多戛纳系的片子，在没有内地正式引进的前提下，依然获得了较高的口碑和广泛的认知度。

北野武的《菊次郎的夏天》，动画电影《我在伊朗长大》，朴赞郁的暴力史诗《老男孩》，李沧东的《诗》，哈内克的《爱》，这些影片哪位影迷不是如数家珍？

《美丽人生》

而像《钢琴家》《美丽人生》这样的戛纳系经典影片，上映时因为种种原因悄无声息，票房反响平平，更多的是依赖网络口碑积累，如果放在如今的市场环境下，这样的影片票房必定不会以百万级别的票房收场。

所以，与其说戛纳电影节拒绝商业电影，不如说拒绝艺术方面乏善可陈的影片。艺术电影与商业电影从来都不是绝对的对立面，一部高度类型化的商业电影也可以同时具备艺术属性。

戛纳选片的时候，也会从题材的多样性、明星曝光度、影片影响力等多方面进行考量，由此也吸纳了不少好莱坞电影来到戛纳，与态度上更加纯粹的艺术片同场竞技。

只不过不凑巧的是，这类影片与之前提到的那些一样，往往没有得到引进内地发行放映的机会。

《罪恶之城》也是戛纳系的片子

动画电影《怪物史莱克》，歌舞爱情片《红磨坊》，奇幻片《潘神的迷宫》，悬疑犯罪片《洛城机密》《罪恶之城》，再到近年的《无耻混蛋》《边境杀手》，这些入围戛纳的好莱坞大片，内地观众依然会选择各种渠道进行观看，其中很多也被影迷奉为经典。

如果这些影片能够适时在内地市场获得机会，其商业表现依然令人期待。

上述这些影片有一个共同点，在秉持自己的艺术风格和探索类型叙事的宽度之外，均有较强的情节驱动影片发展，而非像大多欧洲艺术片那样以风格来取胜，拥有较高的可接受度。

而那些风格化的影片，如果有广泛认知度的明星压阵的话，其票房表现往往也不会太令人失望。

最后，我们再来看看近些年在国内上映的戛纳系影片，内地观众到底会不会买账。

《通天塔》的导演是如今大名鼎鼎的亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图，影片于2007年3月13日在全国上映，相比国外版本删减了5分钟，但基本不影响完整理解影片。

此时正是内地电影市场飞速发展的前夜，但有布拉德·皮特这样的明星压阵，影片还是取得了1504.9万票房成绩，表现尚可。

2011年的《艺术家》虽然是戛纳入围影片，但其随后获得奥斯卡最佳影片，即使有这样的奖项双保险，但“默片”的形式、缺乏明星、引进时间太晚等多重原因的促使下，《艺术家》内地票房只有424.5万。

借着便是去年上映的金棕榈影片《小偷家族》，是枝裕和已经在国内影迷圈积攒口碑多年，《小偷家族》是引进内地的第二部影片，在得当的宣发和档期的作用下，影片在内地取得9674万的票房成绩，成为有史以来内地最卖座的日本真人电影。

再者就是《何以为家》，这部黎巴嫩影片取得2.59亿票房后，已成为近年来最大的市场黑马。

在《复联4》压倒性的排片和票房表现下，市场出现了一定的反刍，在影片质量过硬、可接受度高的前提下，这种联动效应带动了影片票房大幅度增长。

而第六代导演里，贾樟柯有三部入围戛纳主竞赛单元的影片在内地上映，票房成绩分别为《二十四城记》的144.4万，《山河故人》的3225.7万，《江湖儿女》的6994.9万，这样的票房递增情况，也反映着内地市场的发展和电影观众审美的多元。

而高度风格化的影片，在内地市场依然难奏凯歌。侯孝贤的《刺客聂隐娘》在戛纳摘得最佳导演大奖，影片也成为其首部引进内地的作品，但6140.6万的票房成绩在如今的内地市场只能算是波澜不惊。

最后再来看看王家卫。

在他的戛纳作品里，恰巧是他评价较低的两部《2046》《蓝莓之夜》在内地上映过，前者在2004年十一档期上映却遇冷，总票房只有3000万左右，这是8年后《一代宗师》上映首日的票房成绩；而《蓝莓之夜》就更加惨淡了，仅有1207万元票房进账。

日前传出消息，泽东影业重新修复了王家卫的大部分经典影片，其中也包括戛纳系的《花样年华》和《春光乍泄》。时隔多年，这两部经典影片如果在内地上映，市场表现会如何呢？我们拭目以待。

总体而言，在过去的三十多年里，随着院线市场化的程度越来越高，观众的审美层次和需求也在不断提升，以戛纳系为首的艺术电影已经有了相对固定的受众群体，普通观众也有更多的机会和渠道了解这类影片。

逼格再高的影片也得接受市场的检阅，但是，让不同风格、不同类型的电影都能找到受众，这才是一个市场真正成熟的体现。

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