55年前，“教化主题”电影就被淘汰了

香港电影在类型片泛滥之前，也走过很长时间的教化电影道路。这些电影大多有着严肃的主题，导人向善或是积极面对生活，但也不排斥娱乐性，有很多改编自民间传统戏剧或严肃小说，故事多发生在家庭或是小市民生活中。

[危楼春晓]里正在为新生活奋斗的城市新兴阶层构成的市井生活图景，与[野玫瑰之恋]里的新经济环境下，传统生活模式受到的冲击，在1950—1960年代的电影中并不少见。这类题材电影正是对当时中国香港社会发展过程中面临的问题的反映。

[危楼春晓]（1953）

在此之外，家庭伦理电影曾是香港电影中的重要分支。想来并不奇怪，在社会主流价值观仍然由生活在温饱线上下的人群构成的情况下，人们对娱乐的想象还非常局限，能够用于娱乐的消费更是捉襟见肘，而且此时社会中的人员分层还相对单一，故事所能展开的空间自然也受局限。

毕竟在五六十年代的香港电影里，如果大量出现夜夜笙歌的夜总会，与现实就过于脱节。

这个时候要吸引普通观众看电影，人物和情节的设计少不了要从传统价值观念和现实生活环境取材。

家庭是个人最直接的生活经验来源，在保守的文化环境下，家庭承载着一个人重要的价值理念。二战结束之后，返回香港的左派电影人创作了大量以家庭为背景的电影，教人向善、奋斗，有些电影还会在其中加入家国思想。对于当时保守的观众而言，此类创作的文化源泉正是来自于他们一直以来所处的生活环境。

1964年上映的[故园春梦]是著名导演朱石麟的遗作。上映当年，与邵氏影业抗衡的电懋影业的老板陆运涛等高层遭遇空难，邵氏从此一家独大，电影版图迅速扩大，由保守电影人创办的电影公司根本不能与其相提并论。

[故园春梦]（1964）豆瓣6.9

1966年，邵氏推出胡金铨执导的武侠片[大醉侠]，1967年，又推出张彻执导的武侠片[独臂刀]。这两部电影的出现标志着香港电影进入了一个新的时代——电影更娱乐更类型化。

[大醉侠]（1966）

[故园春梦]所代表的旧式保守思想指导下的电影叙事，渐渐被新时代的观众厌弃。每个时代的巨变都会引发文化和娱乐的革新，这是定律。从战后经济匮乏中走出来的普通市民，不再满足于呆板的寓教于乐。他们周身的世界正在变化，他们的思想也跟着变了。年轻人更是如此，对父辈有着天然的抗拒性。

不仅是写实的家庭伦理片也就此衰落，其他题材的写实电影也得不到更多关注。

[故园春梦]改编自巴金的小说[憩园]，编剧夏衍为女主角夏梦量身改编出剧本，“我也力求忠实于原著，但动笔时为了适应香港这个特定的环境，我也作了一些技术性的修改，如把原著的男小孩寒儿改为女孩子等等。”

片中，夏梦饰演园子的主人姚国栋的妻子万昭华，有个性格顽劣的继子小虎，虽然还是个小孩，却酷爱欺负人，毫不留情。

夏梦所饰演的万昭华

园子的旧主人不务正业，败光家产，才把它卖给了姚国栋。好在他有个孝顺的女儿陪伴，一点不怨恨他的过去，还为了他回到园子摘他思恋的插花，结果遭到小虎的欺负。温顺的万昭华同情寒儿，为了不让小虎变成像寒儿父亲那样的人，决心担起母亲的责任，但是作为继母，小虎不在意她，家人也不理解她。

故事在园子内外、新旧两家主人之间展开，某种对比不言而喻。寒儿的父亲继承家业后又败光家产，皆因游手好闲，吃喝嫖赌。姚国栋纵容小虎顽劣，令万昭华担忧他的未来，但继母的身份在中国传统家庭中的尴尬，是常见的问题。她很难完全像小虎生母那样管教他，而不遭受偏见。

最终小虎自食其果，姚国栋才幡然醒悟。

这一故事走向带入了典型的教育子女的家庭观念。影片不仅故事传统，人物塑造也非常刻板，刻板到顽劣的小虎成了全片最突出的角色。

这种具有很强教化倾向的电影，保守的叙事方式已经阻碍了它与观众互动的可能。很难挑出影片明显的叙事缺陷，但也找不出出色的地方。它就像是把一个传统的故事，生硬地搬到了银幕上。也许某些观众会被演员的表演、场景所吸引，但就故事性而言，毫无新意，从头到尾渗透着教化主题。

此类主题本身就很难像主张个性化的电影那样吸引新观众，电影语言上的陈旧更是雪上加霜，让影片成为纯粹陈旧意识的载体。

家庭伦理片在此后走向衰落也是必然。

老导演相继推出电影舞台，曾经哺育他们的创作思想已经落后于时代，没人再关心他们的寓教于乐的想法。新导演或是转型成功的导演，抓住新时代文化和社会特征，发展出新的美学形态。文化更迭不过如此。

追根究底，每个时代的革新者，将来都可能成为保守者，后来人必将以新形式或新思想，推翻旧模式。或许本质始终没变，都是人类的那点事，变的只是故事讲述的方式。

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